Черубина де Габриак. Неверная комета - Елена Алексеевна Погорелая

бы перед ним вечные человеческие идеалы добра, справедливости и красоты. Дать то, что явилось бы для ребенка духовным содержанием, рядом этических норм, которые затем в своих играх он мог бы превратить в индивидуальное творчество, — вот задача репертуара такого театра[187].

Подивиться — и понять Лилину долгую ему преданность и покорность.

Репертуар театра строился так, чтобы вводить ребенка в его зачарованный мир постепенно, учитывая изначальную фрагментарность детского представления о мире и (с) каждым новым спектаклем усиливая ощущение целостности, взаимосвязанности всех вещей и начал. Леман выработал трехступенчатый принцип формирования репертуара. Пьесы первой ступени напоминали подвижные игры и, подкрепляясь музыкой и сюжетным «интерактивом», предназначались детям-дошкольникам: дети поддерживали героев «Кошкина дома», «Петрушки», «Сказки про Бабу-Ягу, Девочку-Белочку, Собаку-Шавку, Кота-Воркота, Петушка-Золотого Гребешка и Курочку-Чернавку» и др., подсказывали отгадки, выбегали к артистам на сцену, отчаянно рвались участвовать в действии.

Вторая ступень была адресована младшим и средним школьникам и взывала не столько к непосредственному и действенному соучастию, сколько к сочувствию и пробуждению фантазии. Таковы были любимые пьесы Лили — «Зеленый Мяч», «Летающий Сундук», «Цветы маленькой Иды»…

Наконец, третья ступень была ориентирована на старшую школу. Здесь уже действовали законы подлинного — практически не адаптированного — поэтического символизма, а пьесы, поставленные на сцене, брали за основу классические фольклорные и литературные образцы, среди которых — уайльдовский «Молодой король», «Финист Ясный Сокол» и татарская легенда, литературно обработанная генералом Н. Марксом, другом Волошина, — «Таир и Зорэ».

Изданные в 1922-м, эти пьесы и по сей день производят впечатление небывалого прежде новаторства, свежести, смелости — несмотря на то, что посвящены они, в общем-то, вечным сюжетам. Впрочем, в чарующие сказочные притчи в духе Метерлинка о добре, любви, дружбе и волшебстве или в динамичный раешник в духе народного площадного театра то и дело вторгается точное, горькое и ироничное описание действительности — вне всякого сомнения, вызывающее у маленьких зрителей бурный восторг узнавания. Вот и Паяц в «Цветах маленькой Иды» отплясывает, напевая: «Как не быть веселому, / Как не танцевать, / Завтра ведь и голову / Могут оторвать!», а песенка Чистильщика в прологе к полюбившейся детям пьеске «Петрушка» и вовсе представляет собой краткий хронометраж окружающего Городок пореволюционного, сбившегося с оси мира:

На углу стащил мальчишка

Чей-то кошелек.

Убежать хотел воришка,

А за ним — свисток…

Эй, стой, не беги,

Дай почищу сапоги.

Стоят дорого подметки,

Кожу береги.

Тетка тащит еле-еле

С рынка два мешка,

А за нею по панели

Сыплется мука…

Эй, стой, не беги,

Дай почищу сапоги!

Стоят дорого подметки,

Кожу береги.

Каждая пьеса в сборнике предварялась прологом, который так же, как и основная история, разыгрывался на сцене. Прологи передавали маленьким зрителям содержание пьесы, знакомили их с героями, ненавязчиво учили правилам поведения во время спектакля. Писали эти прологи соавторы вместе: Маршак — динамично и занимательно растолковывая смысловой «месседж» спектакля, Лиля — вводя в инсценировки неожиданных персонажей и попутно перекидывая мостик от детской игровой поэзии к взрослой реальности — оттого-то и Чистильщик у нее оказывается хранителем взрослой истории, и куклы в замечательной «Кукольной интермедии» напоминают о том, какие социальные потрясения их (гипотетическим) прототипам пришлось пережить.

Эта простенькая сценка социального конфликта между фарфоровой коллекционной куклой и краснощекой тряпичной Матрешкой заслуживает того, чтобы быть напечатанной заново. Сначала на сцене появляется жеманная фарфоровая красавица с текстом:

В самом лучшем магазине

Беззаботно я жила.

С трех сторон меня в витрине

Отражали зеркала.

Я была там, как образчик,

До сегодняшнего дня,

И показывал приказчик

Лучшей публике меня…

Но увы, с моей коробкой

Я рассталась навсегда.

Стала грязной и растрепкой

И краснею со стыда.

Здесь берут меня в охапку.

Я от страха чуть жива…

Смяли платье, сбили шляпку

И помяли кружева!

Не правда ли, в этих жалобах куклы легко узнать сетования на судьбу красотки «из бывших», которую революция занесла к социальным низам — в классическое «дурное общество», где ей все кажется неестественным и зловещим? «Очутилась я в лачужке / Вместо прежнего дворца. / Что за странные игрушки, / Что за кукла без лица?»… Тут ей навстречу выходит Матрешка, призванная утвердить триумф настоящей народной души и культуры над хрупкой интерьерной игрушкой:

Правда, сшита я из тряпок,

Не румяна, не бела —

Но без кружев и без шляпок

Я хозяевам мила.

Утром грязная Матрешка

Молоко с хозяйкой пьет.

Ложка — мне, хозяйке — ложка:

Вот какой мне здесь почет!

Много в детской кукол было,

Все исчезли без следа,

А меня не портит мыло,

И не бьюсь я никогда!

Понятно, что для поколения Серебряного века подобные «детские» тексты были еще и способом адаптировать великую культуру модернизма к раннесоветскому настоящему, сделать ее понятной для первого «пролетарского поколения» 1920-х годов. О «смысле любви» Соловьева и Блока рожденные в новоиспеченной Стране Советов узнавали по «Буратино» Алексея Толстого; о «мировом пожаре» в «Двенадцати» — по сцене пожара из «Кошкина дома» (не говоря уже о том, что плачущая кошка-погоре-лица недвусмысленно отсылает к «барыне в каракуле», которая «к другой подвернулась»: «„Уж мы плакали, плакали…“ / Поскользнулась и — бац! — растянулась! / Ай, ай! / Тяни, подымай!»); о гумилевском «Заблудившемся трамвае» и фигуре человека, заблудившегося в распавшемся времени, — по знаменитому «Рассеянному с улицы Бассейной» Маршака…

Думается, Лиля со свойственной ей иронией немало была довольна этой возможностью сказать о сокровенном и запечатлеть уходящее время, не впадая при этом практически в неизбежный во взрослой поэзии (мело)драматизм. Да и Маршак… Уже в 1940-е, перерабатывая и дополняя короткие сценки, принесшие им с Лилей первую славу, мог ли он не вспоминать о покойном соавторе? И пусть говорить о Елизавете Васильевой публично, в печати, в те годы было нельзя, но воскресить ее образ и стиль на полях детской пьесы — почему бы и нет? Теперь, перечитывая «Кошкин дом», поневоле задумаешься, уж не иронический ли привет прошлому перед нами, уж не торжественная ли поступь Черубининого признания («Одна брожу во всей Вселенной